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Todos personajes, los nueve, personas y animales del mural tienen un papel diferente y claramente definido, en el "Guernica" distinto uno del otro: hay cuatro mujeres, un niño, la estatua de un guerrero, un toro, un caballo. Hay también mil estilos diferentes hábilmente entrelazados

Tras entrar por un pasillo a media luz, a la sala en que está el “Guernica” en el Museo Reina Sofía, la primera impresión que se experimenta es la de un fogonazo. Convulsiones, gritos, delirios, horror se han sintetizado (tesis antitesis) en cuatro palabras: detonación pánico muerte esperanza. Juega un papel importante en ese efecto, el color gris que parece una renuncia, porque Picasso lo utilizó más el blanco, porque, la blancura asimilada a la deidad equivale al estado celeste y el negro en cambio a la oscuridad. Y con ellos usó el gris coagulado. Ese contrapunto de blanco y negro es trágico en el mural. Destaca los rostros lívidos, en manchas de luz vívida, que acentúan la impresión de horror.

Y eso no fue casualidad, lo intentó Picasso para expresar el horror y acertó. Lo hizo en lugar de utilizar los colores más vivos que eligió Rubens para expresar lo mismo auque se inspiró en otros episodios del lienzo.

Aquel 26 de abril 1937 cuando los aviones alemanes e italianos dejaban caer sus bombas sobre la desprevenida villa, el horror que Picasso sintió fue como si el fogonazo de la onda expansiva le hubiese alcanzado. Y ese fuego está en el mural. También Picasso ardía en su interior.

En la penumbra de sus sensaciones quedaron ancladas mil impresiones que había almacenado en su carrera, el vivo retrato de los autores monstruos de aquella agresión fascista y el del rostro de las víctimas. ¿Una ciudad destruida desde el aire? Imposible.

Por entonces sólo el general italiano Giulio Douhet, el precursor de bombardeo estratégico moderno, que asesoraba a Goering había concebido la destrucción total de las ciudades indefensas, como método infalible para ganar guerras sólo desde el cielo, sin necesidad de infantería. No se necesitaban ejércitos de a pie: muerte y terror infinitos llovidos desde el cielo, bastaban. Era un ensayo, el primero en la historia de las teorías de Douhet en que creían Hitler y Goering y inventó y empleó la Legión Condor, para probarlo, sobre cobayas humanos. Franco y Mola le cedieron “cortésmente” el lugar ideal, que además era simbólico.

El método Douhet falló en gran parte. Gernika como antes Durango, aguantaron mal que bien. Tampoco hubo una rendición del ejército vasco, pues resistieron la embestida de Abril a Junio en que cayó Bilbao, sin armas antiaéreas. Lo explicó muy bien después el comandante Beldarrain.

El Mariscal Goering insistió una y otra vez con la Luftwaffe y en Europa hubo ciudades destruidas sobre todo en Inglaterra y Francia. Hitler no consiguió ganar la Batalla de Inglaterra, porque creía en una rendición incondicional de Churchill preconizada por Goering y el Führer lo creyó y no había preparado fuerzas de infanterías o aerotransportadas, ni lanchas de desembarco. Douhet quedó desacreditado. Y Gernika quedó como ejemplo del primer ensayo que parecía infalible. Lo cual reconoció Goering en Nuremberg antes de suicidarse.

Picasso indagó buscó información del bárbaro ataque y la obtuvo

Dos días después, Picasso leyó los periódicos franceses, especialmente L’humanité y Le Soir. Las imágenes de este le sobrecogieron. También tenía el texto del telegrama del periodista George L. Steer en el "The Times" que probablemente se lo tradujo Bergamin.

Cuando estaba en plena fase de creación, tuvo el testimonio de algunos sobrevivientes que lo habían perdido todo, excepto la vida y se habían refugiado en Francia, pasando por el puente de Hendaia.

No era fácil hablar en aquellos días porque había lo que se llamaba la quinta columna dispuesta a la denuncia de los rojos también en Francia. Franco acusaba a los anarquistas vascos del incendio de su ciudad santa. “Nosotros respetamos Guernica, porque respetamos todo lo español”-fue su frase maestra.

Las bombas incendirias-las primeras bombas de rácimo de la historia-fabricadas en Alemania extendían el fuego de tejado en tejado de Guernica. El periodista surafricano George L. Steer lo descubrió en su obra “el Árbol de Gernika” y sabía porque era testigo presencial; estaba en la ciudad aquella noche. Después autores franquistas como La Cierva, Alcofar Nassaes, el Tebib Arrumi (el confidente de Franco)Talón,   dijeron que Picasso había pintado en su torre de marfil, aislado e inventándolo todo. Negaron obstinadamente que había habido bombardeo. Había habido incendio. Pronto quedó claro que los vascos tenían mejor información, porque sus padres o mujeres, hijos, hermanos o amigos estaban entre las víctimas o entre las ruinas. Y el tiempo les dio la razón. Desde su propagada desinformadora Franco y Goebbels siguieron mintiendo. Pronto quedaron desnudos ante la verdad. “Guernica” se convirtió en un testimonio del primer horror universal…

Lo de estar vigilante, la “presencia alerta” ante la indiferencia, el falso neutralismo y la mentira es uno de los grandes objetivos del arte o debe de serlo. Es allí que se muestra la íntima relación entre lo feo y horrible. Esos efectos los consiguió Picasso en el mural con un impacto tal que afectó al mundo entero y desveló el primer genocidio aéreo en la historia de la humanidad.

Ante la indiferencia de los neutrales, Picasso se enfrentó a la verdad

Picasso según hemos dicho se descompuso al leer en los periódicos franceses e ingleses (y contrastarlos con los españoles y portugueses) la noticia del bombardeo de Gernika. Claro que tenía desde antes el encargo de la República de ilustrar la portada de la muestra, pero no se conformó con un cómodo cuadro para cumplir justo con el equipo del Pabellón de la República en la Exposición de Paris. Le hubiera bastado probablemente al Presidente Negrín para los fines de la propaganda de su causa.

Picasso se olvidó de la siesta de artista bien pagado. Y por cierto que la república le abonaba sólo los gastos, por lo que el mural fue siempre suyo. No fue un lienzo comprado por la república. Fue siempre suyo.

Desafió no sólo a los espías de Hitler en Francia sino también al tibio presidente francés Leblum, paladín de la No Intervención y al delicado Mr. Eden que buscaba un compromiso típicamente inglés con su amigo von Ribbentrop, que había sido embajador nazi en Londres. Los neutrales no querían escándalos políticos internacionales y menos de la Guerra Civil: había que minimizar el bárbaro ataque, y disolverlo en las aguas turbias de otras barbaries de la guerra. Así a Mussolini no se le reventaría la úlcera, y Hitler no se pondría histérico proclamando la paz.

“Paz en nuestros días” decía el inepto Chamberlain. Que el Führer atacara en España y se comiera Checoslovaquia significaban paz… para Francia, Inglaterra y los neutralistas. No era tan malo y no había otra salida. La No Intervención quedaba a salvo y la Sociedad de Naciones, con su “honor” íntegro.

Es lástima que el “Guernica” de Picasso no fuera apreciado en esos días como para denunciar ante el mundo tanta mentira y cobardía. Eso llegaría después.

Para Picasso las cosas no estaban nada fáciles. Pero tenía la importante referencia de que sus bocetos de“Sueño y Mentiras de Franco” había calado hondo entre los auténticos enemigos del Caudillo. Y ahora se le presentaba la segunda batalla de ese mismo combate por la libertad. Y la chispa, que encendió su furia imaginativa fue Gernika.

Jorge Oteiza fue quien descubrió que para estudiar el “Guernica” y el que lo creó había que estudiar “Sueños y Mentiras de Franco”

El caballo estaba presente en “Sueño y Mentiras de Franco” como hizo observar Jorge Oteiza que lo descubrió con su gran perspicacia: “Es en el primer dibujo de  la segunda plancha, el dibujo más puro, más amorosamente realizado, el más emocionante de los 18 grabados que componen las dos planchas, donde está algo que no puede silenciarse. Con una línea como tomada de Goya y rodeando el blanco, valorándolo en redondo, aparece el dibujo de un caballo blanco muerto, abrazando tenemos que decir “maternalmente”, protegiendo con su cuello y su testuz, la cabeza con barba de un hombre también caído y muerto, un gudari muerto“.

Piedad prehistórica y vasca de caballo y hombre muerto. Piedad de caballo por el miliciano muerto. Dicen que Malraux deseó cerca de la tumba de Picasso la presencia del caballo del “Guernica”, un caballo indudablemente protector… que luego será víctima”. La intencionalidad de Picasso de representar parte del cuerpo del caballo, exactamente la que corresponde a las zonas lanceadas en el “Guernica”.Y en el cuadro no podía faltar el toro.

El caballo es el personaje central del “Guernica” y según Oteiza “éste lo más extraordinario y lo que más hemos de agradecerle los vascos porque Picasso sabía que también para nosotros la que el caballo lanceada es la víctima como en ”Sueño y Mentiras de Franco“.

En el País Vasco se conocen una docena de santuarios, yacimientos prehistóricos que son testigo de las teorías de Oteiza, en especial de Paleolítico Medio y Superior. El primer hallazgo que tiene más de un siglo (1904), tuvo lugar en Venta Laperra (Carranza, Vizcaya). Fueron encontrados un hueso con un grabado de la parte posterior de un caballo del periodo más remoto del arte paleolítico, dentro del Auriñaciense. Lo mismo se da en hallazgos de otras épocas que fueron estudiadas desde la década de los años 20 hasta fines de los 70 por Aranzadi, Barandiarán y Peña, y otros… Así que Oteiza no trata de inventar nada.

“El caballo sigue Oteiza como edificio, simbólicamente en y de la naturaleza para protección incluso de nuestra vida en la primera mentalidad. Como edificio espiritual, como tótem, fue luego en el Neolítico el cromlech, laburu o cráneo de carnero en la Edad Media”.

Respecto al toro, incluso antes en 1963, Jorge Oteiza sigue el mismo criterio En “Quosque Tandem” dijo así: “Picasso pone al toro como imagen simbólica de Iberia y pone al caballo su víctima indefensa que acompaña al toro en su sacrificio estético y ritual de la tauromaquia que así gustaba autorretratarse, tiene su vista puesta en el espectador”.

Los anglosajones consideran también al toro como el símbolo de la brutalidad, y en el caballo ellos también ven al pueblo. Ya al comienzo de nuestra guerra ellos representaban en su propaganda gráfica al toro como el fascismo. Y en las dos interpretaciones se enfrentan los dos símbolos como enemigos: Toro y Caballo en la tauromaquia encarados en el mismo espacio; las dos interpretaciones consideran que están pintados en el “Guernica”, presentes los dos adversarios, el agresor y el agredido”.

El caballo como símbolo pasa fácilmente de la noche al día, de la vida a la muerte, ya que relaciona fácilmente, los polos opuestos de una manifestación vital. En la Historia del Arte referente al cuadro de Picasso todo eso es coincidente; de parecida forma Joseph Campbell opina que en el Guernica de Picasso otro símbolo único es la bombilla deslumbrante que es el nuevo orden fascista del poder y vida que está destruyendo al antiguo, pero el caballo parece haber sido atravesado por la lanza de su jinete y corneado después por el toro y la herida de la lanza es un referencia clarísima a la guerra civil, a ciudad vasca Guernica destruida en 1937.

Picasso escudriñó en los rincones de su memoria y en sus libros y clavó sus ojos en ancestrales imágenes y recuerdos. El mural estaba intitulado pero por supuesto para él era “Guernica”. El que lo expresara antes o después importa poco.

Una de las cosas más originales que llevó a cabo Picasso en la dialéctica de este cuadro fue la sustitución de Marte, dios de la guerra, por el Toro, pero su inquietud creadora fue más allá de esta tarea y no se contentó ya con cambiar y distorsionar al toro como el Dios de la Guerra, porque desde el Paleolítico en las cuevas de Lascaux y en otras, y en las culturas paleorientales del toro evocó la idea del poder irresistible con lo que viene a pesar al macho impetuoso y el terrible minotauro. “En la tradición helénica por otro lado los toros indomables simbolizan la violencia, como expresa Hesiodo en su Teogonía... En el toro aparece la vida unida a la muerte y así tenemos el toro de Picasso en el Guernica. “El dios de la guerra en estas representaciones, responde al tipo “Mars Ultor” de iconografía diferente a la romana. No fue pues Picasso tan arbitrario al sustituir a Marte por el toro. Pero la inquietud creadora de Picasso fue más allá de esta tarea y no se contentó ya con cambiar y distorsionar el modelo sino que llegó a sustituirlo por otro, dándole mayor vitalidad. Su conocimiento del surrealismo le permitió la “inversión” de figuras y de contenidos, pero ahora la dialéctica simbólica le llevó a sustituir una imagen por otra equivalente del mundo mítico. En este proceso echó mano de dos simbólicos animales muy significativos: el toro y el caballo”.

Oteiza supo interpretar no solo lo que había sido "Guernica" como barbarie sino situar a los personajes centrales en lugar que les corresponde históricamente

Picasso subrayó siempre en el toro su aspecto monstruoso cual si de un dragón se tratara; el toro será el tema central de su arte expresivo del epítome de la brutalidad como nunca.

Jorge Oteiza se lo acredita: “La verdad es que nadie ha buscado con tanto afán y tanto resultado efectivo para sus obras, el conocimiento y estilo de las creaciones artísticas de todos lo tiempos, de todas las culturas y todos pueblos como Picasso.

"Según Arnheim: todos los estilos los utilizó para plasmar un acontecimiento único, cuando empezó a pintar el mural el 1º de mayo 1937. Estaban los maestros antiguos y modernos que fueron asimilados por Picasso con una asombrosa virtuosidad. Y es natural que el pintor, siempre respetuoso con la Historia y Tradición estética, se fijara en cuadros de tema de lucha y especialmente en uno, Los horrores de la guerra, de Rubens, obra de la Galería Pitti, de Florencia, que Picasso conocía por repetida visita personal y por hallarla reproducida en libros y publicaciones. Y, que a Dora Maar le gustaba”.

Ha señalado O’brien que “Guernica” no fue pintado en el gran lienzo al impulso de la emoción de un día, sino que fue el resultado de semanas de sostenida tensión y, al igual que muchas de las grandes obras de Picasso, fue precedido por docenas de estudios preliminares que sirvieron para centrar toda su emoción, toda su capacidad de pensamiento original, toda su vasta experiencia. Este cuadro sería su condena del mal, y, si quería conseguir su finalidad, debía emplear bien sus armas. No cabía la posibilidad de la apresurada improvisación”.

Picasso como los grandes artistas del pasado, cuidó reflexiva y meticulosamente a lo largo de un proceso de bocetos, que si bien no tienen el valor de la obra final, presentan algo semejante a ésta. Quizás ninguna de las obras del pasado puede ser estudiada en su proceso creativo con un material tan abundante como el conservado acerca del “Guernica”, del cual tenemos dibujos, pinturas y hasta ocho fotos tomadas en el taller por Dora Maar, su pareja de esos días.

Nueve personajes, dos protagonistas; es obvio que Picasso condensó el bombardeo, en tiempo y espacio

Todos personajes, los nueve, personas y animales del mural tienen un papel diferente y claramente definido, distinto uno del otro: hay cuatro mujeres, un niño, la estatua de un guerrero, un toro, un caballo (los que más trabajo dieron a Picasso en sus bocetos) y un pájaro. Hay también mil estilos diferentes hábilmente entrelazados.

El “Guernica es más individual que “Masacre en Korea” (1951), por ejemplo. Es la imagen del hombre solo, no de un grupo de hombres, disociados en los variados aspectos de sus reacciones. El hombre es el pueblo”.

“¿Cómo puede identificarse el bombardeo de Gernika con el mural?.- dijeron, los críticos fascistas. No hay en la pintura hechos que puedan presentar una secuencia como un film. No hay en el “Guernica”, la vista de una ciudad, sobre la que explotan bombas ni y casas con el techo incendiado. No está el Parlamento, ni se ve ninguna iglesia. Todo eso lo dijo algún crítico franquista cuando el mural no estaba en estado de gracia en Madrid, durante los años en que la censura lo envolvió en el silencio“.

“Hay un cuadro existencialista pintado por un pintor español comunista- siguen los franquistas. Pero este mural no simboliza el bombardeo de Guernica como el “Lehendakari” Aguirre afirma con su babeo oportunista” era la tesis oficial casi literal de Franco hasta los años 50. Dicho de otro modo, para Picasso el mural no era una crónica histórica. Era una tragedia de unos supuestos seres humanos y lo que utilizaba eran figuras imaginarias inventadas, naturalmente.

Las 10.000 personas de Gernika que latían vida, están representadas por las nueve figuras de Picasso, seres y animales, antes citados. En el momento del ataque Gernika era sobre todo, una ciudad de mujeres y niños porque los hombres se habían ido al frente y así lo hace notar Arnheim que es un psicólogo imaginativo, que analiza magistralmente el cuadro. “Picasso hace que su “Guernica” sea la imagen de la humanidad inocente sacrificada sin poder defenderse. Un asalto a mujeres y niños es en la mente de Picasso, un asalto dirigido contra todo el género humano“.

El bombardeo lo inició la Legión Condor a las 4:30 de una tarde soleada, pero el cuadro sugiere oscuridad, eso lo califica Arnheim, de simbolismo, porque el crimen es visible existe gracias a la luz de las lámparas y de las llamas, dos en el cuadro. El guerrero está más partido en trozos que herido. Esas son parte de las mil observaciones de Arnheim.

Dos años antes del “Guernica” dijo Picasso lo siguiente: “sería interesante  preservar fotográficamente, no las etapas, sino la metamorfosis de cualquiera de mis lienzos. Uno podría así descubrir el curso que sigue el cerebro para materializar un sueño. Pero ocurre una cosa extraña y es que la primera “visión” permanece casi intacta, a pesar de las apariencias. No se compone y se arregla de antemano una pintura, en el proceso de su realización, cambia casi todo como los pensamientos de uno ”.

La delicada y eficaz presencia de Dora Maar, su tercer amor, en todas las fases del mural fue decisiva porque las fotografió casi todas, así como recogió papeles y documentos as veces del suelo del estudio y de ahí que hayan llegado a nosotros todos los bocetos casi completos.

Poco después que los alemanes ocuparon París no encontraron el “Guernica” en el estudio Les Grands Augustins de Picasso como se ha dicho sino algunas imágenes de Dora Maar. La anécdota de los alemanes preguntando al pintor si él era el autor del “Guernica” y su respuesta: “No eso lo hicieron ustedes”, es totalmente falsa. Hubiera sido un suicidio aunque la anécdota merecía ser auténtica, pero no lo es. El mural estaba ya en Inglaterra para entonces. Lo que los policías alemanes vieron fueron un montón de tarjetas postales sacadas de las fotos de Dora Maar y cientos de papeles medio arrygados. No entendieron nada. Además si interrogaron a Picasso no fue por sus obras sino porque había sido denunciado de ser judío. Picasso contó después a sus íntimos una anécdota, esa auténtica. Durante  esa visita los policías alemanes le pidieron que se desnudara. Como él hizo signos de disgusto, le obligaron a bajarse los pantalones y el interior y le examinaron sus partes íntimas con detalle.  Los policías querían cerciorarse si tenía hecha la circuncisión, que en una ceremonia, practican a los recién nacidos judíos al poco de nacer, en presencia del rabino… Picasso se subió después los pantalones y los alemanes se marcharon

.

“El montaje y la carga del mural son mágicos y generados por una resolución creadora, una de las más dramáticas y poderosa de todas en la historia del arte contemporáneo. Porque el Guernica entronca con un estilo de arte político, de magia política a base de pacto de imagen, un racionalismo seductor que vemos arrancar definido así claramente desde nuestra prehistoria y es por esto que yo lo había definido como totemismo estético”.

El “Guernica” transformó la destrucción de un pueblo inerme de Euskadi en un símbolo para sacar a la humanidad de la indiferencia y convertir el genocidio en un problema de la humanidad entera. La imagen artística creada por Picasso, tantos años borrada por los brochazos genocidas de quienes la habían destruido es hoy en un grito contra el horror de la guerra.

Asimismo el “Guernica” demuestra ser un medio visual eficaz para transmitir al espectador el sentimiento de rechazo al militarismo y la necesidad urgente de la paz por todos los medios. Días antes de de la guerra de Irak, la sede de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) en Nueva York, ostentaba como emblema elocuente, una réplica gigante del “Guernica”.

Esta imagen de denuncia habla de la enorme capacidad de Picasso y del arte para enfrentar, sin armas, a los apóstoles del armamentismo, la violencia y la fuerza bruta. El caballo muere en el mural, pero vuelve a resucitar cada día, para convertirse, si se puede decir, en un tótem moderno de la paz frente al toro de la guerra.

“Ahora que me interesa analizar la identidad vasca del Guernica, para dejarla completa empieza Oteiza a ello voy a referirme hoy exclusivamente: llevo un tiempo preocupado por la correspondencia de nuestra prehistoria lingüística con nuestra prehistoria artística. He llegado a la conclusión de que es el caballo nuestro tótem prehistórico. Zaldi, zain, es protección.”

Así grupos humanos aquí decorarían el interior de las cuevas y algunos grabados en superficies rocosas al aire libre. ¿No es acaso un auténtico milagro que existan todavía hoy pinturas y grabados de hace 30 mil años?

 

Pero volvemos con Jorge Oteiza: “Alianza en la mentalidad primitiva del hombre prehistórico vasco con el caballo y el irrintzi es el grito sagrado de ese hombre caballo. De ese hombre mágico, artista, sacerdote y político”.

El caballo es el símbolo protector y religiosamente el tótem, el salvador, el Cristo de nuestra prehistoria, pues, por supuesto, Cristo no había llegado. Como símbolo ritual del invierno, el sacrificio del caballo lo encontramos en el Carnaval de Lanz. Es uno de esos carnavales que hice memoria del caballo que había contemplado en nuestro santuario prehistórico de Lascaux, pintado con el amor y dignidad del hombre en comunión con sus actos y la naturaleza, un caballo pintado en amarillo y envuelto en una fiesta propiciatoria de flechas emplumadas.

“El caballo aparece en el Guernica crucificado como un centauro de guerrero y pueblo, inscrito en la pirámide central con la base abajo, en la pirámide muerta y aplastada las pirámides sobre la base son siempre para la muerte. Por esa identificación del caballo con las señas más remotas y sagradas de nuestra identidad, la imaginación de esa pintura alcanza a descubrirnos Gernika como la ciudad sagrada del pueblo matriz de Europa”.

Identifica así con el caballo a la pintura y éste es el más extraordinario y el que más hemos de agradecerle los vascos porque Picasso sabía que también para nosotros la imagen del toro es parte de la fiesta brava, aunque no intuyera que el caballo es el pueblo vasco. Pero sí sabía que era la víctima.

La desintegración del lenguaje tradicional de la pintura refuerza su visión fragmentada, violenta y destructiva. En la versión definitiva vemos, sobre el empedrado de la calle desolada y a la luz de una bombilla que las bombas han respetado, una escena terrible, un ser humano destrozado.

El guerrero con los ojos abiertos, el gesto de gritar y la mano crispada de indignación

El guerrero sostiene un espada rota, donde nace una flor y hay allí un caballo con el vientre atravesado por una lanza, victima inocente. Un toro impasible que nos observa, removiendo la cola, encima de una mujer que llora la muerte de su hijo. Todos gritan de desesperación y de odio incluso los animales…

Las mujeres del mural: hay una mujer desesperada que sale por la ventana con el quinqué; la que casi se arrastra, huyendo, mirando al cielo a los aviones asesinos, y la mujer que clama a lo alto con los brazos levantados ante la casa en llamas.

 

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